En kort historia om konstnärkollektiver i Sydostasien
Det tjugonde århundradet var vittne till betydande förändringar i det sociala och politiska landskapet i de sydostasiatiska länderna - uppkomsten och fallet av Sukarno och Suharto, härskare av två av de mest påverkande regimerna i Indonesien; Filippinernas kamp för oberoende från sina kolonisatorer; återupplivningen av Kambodja från de förödande återverkningarna av Pol Pot: s auktoritära kontroll; övergången från Singapore från en fiskeby till en av de snabbast växande ekonomierna i världen och så vidare. Genom åren och motgångarna, sökandet efter konstnärlig autonomi och behovet av social förändring i regionen samlade ofta individer, vilket födde några av regionens mest kraftfulla konstverk.
Medan idéerna om konstnärssamarbete och kollektiv inte har sitt ursprung i regionen, är de politiska sammanhang inom vilka dessa konstnärskollektiv fungerade unika från resten av världen. De flesta historiska kollektiven i regionen organiserades inom begreppet ”enhet i mångfald”. Medan konstnärer bildade fackföreningar och lovade sin lojalitet till en enhällig agenda, varierade deras målningsstilar och konstnärliga utforskningar. Detta motsätter sig till stor del hur vi förstår kollektivet idag som producerar konstverk i samarbete. Faktum är att några av de mest framgångsrika initiativen i Sydostasien, tidigare och nuvarande, härrör från en union baserad på ideologi och delade omständigheter snarare än praxis. Därför är det värt att diskutera resultaten av dessa kollektiva med tanke på deras individuella omständigheter och dagordningar, liksom deras inflytande på kollektiven som lyckades dem att hitta en plats i samtida konstvärlden.
Indonesien har kanske en av de mest omfattande historierna för konstnärkollektiv i regionen. En av de tidigaste och mest inflytelserika grundades av indonesiska moderna konstnärer S. Sudjojono och Agus Djaja 1938. PERSAGI, Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesien, eller Union of Indonesian Painters, byggdes på jakten på en nationell kreativ identitet inom en kolonial miljö. Men de 20 konstnärerna var inte bundna av stil utan av ideologin att konst borde spegla lokalbefolkningarnas synpunkter. Bildandet av PERSAGI anses vara en viktig faktor i utvecklingen av en nationalistisk estetik i Indonesien som fokuserade på att ansluta konst till lokalsamhället. Sudjojono, till exempel, känd som fadern för indonesisk modern konst, hittade främst inspiration från lokalbefolkningen och de tider han bodde i. Han deltog också aktivt i frihetskampen och målade ofta historiska händelser för att förhärliga landets förflutna.
S. Sudjojono, 'Kami Present, Ibu Pertiwi', 1965, olja på duk. Bild med tillstånd National Gallery Singapore.
Att lyckas med PERSAGI, Lembaga Kebudayaan Rakyat eller LEKRA (Institute for the People's Culture) tog centrum både i riktningen av den lokala konstscenen mot socialistisk realism och att leda den allmänna opinionen mot demokrati. Detta speciella kollektiv förenade inte bara bildkonstnärer utan förde också författare, musiker och revolutionärer i ett försök att förändra deras politiska landskap. LEKRA var också förmodligen det största kollektivet - och en av de mest kraftfulla baserat på det brådskande med vilket det dämpades av myndigheterna - att ha bildats i regionen. Innan kollektivet brutalt undertrycktes under rörelsekuppet den 30 september 1965 av Suhartos militära styrkor, hade kollektivet nått en räkning på 100 000 medlemmar. Inom femton år efter dess existens lyckades LEKRA få tillräckligt med stöd från allmänheten för att förvandlas till en halvpolitisk organisation eller en ”folkrörelse” som bidrog till att förändra historiens gång för Indonesien.
Medan dessa konstnärskollektiv, på grund av deras överväldigande storlek och mångfald, inte passar perfekt definitionen av ett konstnärskollektiv som vi förstår det idag, är deras prestationer som kollektiva röster för social och politisk förändring betydande, och exempel på sådana initiativ kan fortfarande vara sett i regionen.
Under Pol Pots förödande regeringstid i Kambodja hade White Building i Phnom Penh blivit en plats för uppkomsten av modernistisk konstnärlig tanke. Lägenhetsbyggnaden ockuperades främst av konstnärer, före och efter folkmordet på 1970-talet och är fortfarande en kulturell symbol till denna dag. Medan de ursprungliga hyresgästerna i Vita byggnaden aldrig formellt tillkännagav sin fackförening, uppstod ett antal konstnärsgrupper och samarbeten från samma utrymme efter slutet av den auktoritära regimen.
Stiev Selapak är ett konstkollektiv som grundades 2007 i Kambodja. Den spårar sina rötter tillbaka till den vita byggnaden och fungerar nu endast under tre av de grundande medlemmarna, nämligen Khvay Samnang, Lim Sokchanlina och Vuth Lyno. De kommer från olika kreativa bakgrunder och fortsätter sin individuella praxis samtidigt som de följer dagordning för kollektivet. Tillsammans har de gjort betydande bidrag till den kambodjanska konstscenen i stort.Med två konstnärsutrymmen såväl som ett resurscenter är det kollektivt värd för bostäder, underlättar samarbete och erbjuder klasser för att föra konst till lokalsamhället och fortsätta arvet från Vita byggnaden.
Ett av gruppens mest uppskattade projekt var att utveckla ett onlinearkiv och en databas som hyllar den levande historien i stadsbyggnaden White Building. I samarbete med Big Stories Co. har de byggt upp en resursmässig samling av material, inklusive gamla fotografier, tidigare och senaste konstverk samt ljud- och visuella dokumentationer, som ger insikt i det kreativa förflutet från Phnom Penh och dess mest livliga grannskap.
Khvay Samnang, ‘Human Nature’, 2010-2011, digital C-Print, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Bild med tillstånd av konstnären.
Ytterligare att utforska de sociala och politiska omständigheterna som har lett till uppkomsten av konstnärkollektiver i Sydostasien avslöjar en förändring i konstnärliga motiv mot slutet av det tjugonde århundradet. Konstnärer började tänka om sin ställning, inte som folkets röster utan som nationens agenter. Medan deras anslutning till de allmänna massorna bara blev starkare började de nationalistiska känslorna blekna. Konstnärer började ta ställningen hos kritikerna av staten, myndigheterna och viktigast av konst.
Till exempel, med uppkomsten av den auktoritära regimen kom ytterligare en våg av kreativ kamp för lokala konstnärer i Indonesien. GRSB eller New Art Movement grundades 1974 för att ifrågasätta konstnärlig legitimitet och institutionalisering av konst. Som deras manifest "Fine Art of Emancipation, Emancipation of Fine Art", som presenterades i Jakarta den 2 maj 1987, tillkännagavs: "En omdefinition av fin konst krävs för att befria den från den definition som är rotad i artes liberaler– söka efter en ny definition som rymmer varje uttryck för visuell konst. ” Den nya konströrelsen i Indonesien förespråkade en postmodern inställning till konst och uppmuntrade utforskningen av konstnärliga medier som prestanda och installation samtidigt som de bibehöll kontextuellt fokus på social kritik. FX Harsonos verk från 1975, 'Paling Top', är ett av de bästa exemplen för att illustrera både uppfinningsrikedom och inneboende kritik som finns i arbeten i denna grupp.
FX Harsono, 'Paling Top', 1975 (remade 2006), plastgevär, textil, trälåda, trådnät och LED-rör. Bild med tillstånd National Gallery Singapore.
En annan postmodern konstnärlig union är The Arts Village som grundades av den singaporeiska konstnären Tang Da Wu 1988. Målen för konstnärkollektivet var att "främja och utveckla ett ökat medvetande om konstens betydelse" och "deras bidrag till det singaporiska samhället". Mot Singapores snabba ekonomiska utveckling på 1980-talet utgjorde föreningen av kreativa sinnen en transformativ inverkan på Singapores konstscen, från performancekonst till nya medier.
Medan konstnärsbyen inte uppstod som en reaktion på en politiskt utmanande situation som i fallet med GRSB, inrättades det också ”för att kritiskt se över och undersöka befintliga antaganden, värderingar och koncept för konstframställning i Singapore”. Stadsstaten kämpade vid den tiden med sin identitet och behålla den lokala kulturen inför globaliseringen. Lee Wens "Yellow Man" är ett konstverk som ger visuell form till dessa nationella ångest.
Lee Wen, ‘Journey of A Yellow Man No. 11: Multi-Culturalism’, 1997, bläckstråleskrivning på arkivpapper. Bild med tillstånd National Gallery Singapore.
Som illustrerats ovan går konstnärskollektiven i regionen utöver idén om praktiskt samarbete för att förena likasinnade individer som försöker åstadkomma förändring, vare sig genom aktivt deltagande eller direkt kritik, och de gör det genom att slå samman. Som Lois Frankel en gång sa: ”En ensam röst är inte lika viktig som en kollektiv röst”. Kreativ tanke och aktivitet i Sydostasien har ofta haft en direkt relation till konstnärernas lokala socio-politiska omständigheter, och spår av dessa historiska initiativ kan fortfarande ses idag i lutningen av de senaste konstnärskollektiven att integrera social kritik och omfamna mångfald i deras kroppar av arbete.
Denna artikel har skrivits av Tanya Singh för Art Republik 18.
